Расположение главных трезвучий с обращениями в ладу

Обновлено: 04.07.2024

Теория музыки и упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей.

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

Муниципальное казенное учреждение

Администрации Целинного районного муниципального образования

Открытый урок по сольфеджио

(3 класс народное отделение 8летнее обучение)

Урок провела преподаватель

ОТКРЫТЫЙ УРОК ПО СОЛЬФЕДЖИО 17.10.2019г

1 класс народное отделение:: баян, калмыцкая домбра)

- познакомить детей с формами работы на уроках сольфеджио;

- способствовать дальнейшему развитии навыков сольфеджирования;

- продолжение формирования у учащихся знаний и навыков, связанных с развитием мелодического и гармонического слуха;

- закрепление понятие ритма, ритмического рисунка на примере работы с ритмическими упражнениями;

- в понятно-доступной форме донести до учащихся новую тему.

- продолжить работу над чистой интонацией одноголосных примеров;

- способствовать дальнейшему развитию образного и творческого потенциала детей через игровую импровизации;

- продолжать стимулировать развитие музыкальных способностей детей;

- способствовать развитию у учащихся синтеза зрительных и слуховых навыков;

- продолжать формировать в детях психологическое раскрепощение и коммуникабельность;

- продолжать воспитывать в детях любовь к сольфеджированию музыкальной культуре в целом;

- воспитывать в детях эстетический вкус посредством визуальных и аудиальных образов;

- воспитывать в детях толерантность и коммуникабельность;- развивать познавательные процессы обучающихся: память, мышление, внимание
, восприятие, воображение.

- развивать интерес, эмоции, способности и дарование личности.

Тип урока : комбинированный.

1. Организационный ( подготовка к занятию, размещение иллюстраторов на местах, подготовка атрибутов и дидактических материалов урока);

2. Теоретический (повторение пройденного необходимого материала, объяснение новой темы, осознание знаний, умений и навыков);

3. Практический (сольфеджирование домашних номеров наизусть, исполнение интервалов, аккордов, упражнений с листа, подбор аккомпанемента к мелодии, музыкальный диктант)

4.Заключительный ( закрепление новой темы, вывод урока, подведение итогов, поощрение учащихся, домашнее задание)

Используемые современные образовательные технологии:

- технология проблемного обучения;

- технология формирования мотивации.

Оборудование и наглядные материалы:

- задание на доске;

- шумовые инструменты: бубен, ложки, маракасы.

1) а) Приветствие

б) Проверка домашнего задания:

Объяснение нового материала:

Обращение — это перенос верхнего звука на октаву вниз или нижнего звука на октаву вверх.

Преподаватель, используя цветные магнитики (зеленого и красного цвета ) показывает на схеме и на нотном стане варианты перемещения звуков при обращении интервалов. Ученики вместе с педагогом определяют, что интервал имеет одно обращение.

б) После этого рассматриваем трезвучие и выясняем сколько обращений оно имеет. Педагог с помощью цветных магнитиков зеленого, желтого и красного цвета (используем аналогию со светофором) показывает на схеме и на нотном стане варианты перемещения звуков при обращении трезвучий. При перемещении одного из крайних звуков трезвучия на октаву вверх или вниз, образуются новые аккорды-обращения, состоящие из тех же звуков, но расположенные в другом порядке.

Учащиеся записывают на доске и в тетрадях трезвучие с обращениями от нот До, Фа, Соль.

Педагог предлагает определить отличия представленных аккордов друг от друга, исследовав интервальную составляющую. Ученики выясняют, что трезвучие состоит из двух терций; первое обращение трезвучия — из терции и кварты; второе обращение трезвучия — из кварты и терции.

-Таким образом, в составе обращений появляется чистая кварта, которая расположена сверху или снизу терции. Крайние звуки секстаккорда и квартсекстаккорда составляют сексту.

Ученики повторяют и запоминают определение обращений трезвучия:

первое обращение называется секстаккорд (Т6);

второе обращение – квартсекстаккорд (Т64).

Субдоминантовое и доминантовое трезвучие обращаются аналогичным образом

в) Прошло 20 минут урока. Чтобы .снять мышечное изрительное напряжение педагог проводит ритмическую физминутку, в ходе которой учащиеся под аккомпанемент прохлопывают и протопывают знакомые ритмические комбинации.

д) Работа в тональности Ми бемоль мажор. На нарисованной клавиатуре на доске один из учащихся показывает тонику тональности Ми бемоль мажор и вспоминает ключевые знаки: си бемоль, ми бемоль и ля бемоль. Учащиеся хором поют гамму по тетрахордам, устойчивые и неустойчивые звуки с разрешением, вводные звуки, опевание устойчивых ступеней, главные трезвучия лада. Поют ступени, указанные педагогом по столбице, затем определяют ступени на слух.

е)Предварительно проанализировав, ученики поют домашние №№ 43; 47(наизусть) и читают с листа предложенные примеры индивидуально и хором.

ж) Подбор аккомпанемента к мелодии. К выученному дома №29 предлагается подобрать аккомпанемент в тональности Фа мажор. Используются тоническое и доминантовое трезвучия.

з) Выполнение жанровых вариаций. Нужно изменить ритмический рисунок польки таким образом, чтобы получились ритмические группы в размерах 4/4(марш) и 3/4(вальс). Выписанные мелодии ученики играют на фортепиано и сольфеджируют с тактированием.

и) Диктант № 138 (украинская народная песня, сб. Калинина Г.Ф. Музыкальные занимательные диктанты для учащихся младших классов ДМШ и ДШИ).

Пояснение для присутствующих педагогов. Для записи этого диктанта лучше практиковать синтез формы диктанта с предварительным анализом с элементами эскизного диктанта. Словесный анализ мелодии перед записью диктанта помогает ученикам сосредоточиться, осознать образец для записи. Прослушав двукратно диктант, учащиеся определяют лад и тональность данной мелодии, ее размер и структуру (определяется наличие повторяющихся элементов, предложений), анализируют ритмические или интонационные трудности образца, а затем уже приступают к записи. На предварительный разбор отводится 5 минут, после чего диктант проигрывается еще раз, и учащиеся приступают к самостоятельной работе. Полезно начинать запись с разных мест – с каденции, со второго предложения, с отдельных мотивов. Учащимся предлагается разделить нотную строку на соответствующее число тактов и затем вписывать в них отдельные фразы примера. Ученик вначале записывает фрагменты, которые он лучше запомнил, а потом дописывает остальное. Это помогает ученикам охватить мелодию в целом. После проверки весь класс поет диктант с названием звуков и с дирижированием, отдельные учащиеся проигрывают диктант на фортепиано. Т.к. в диктанте присутствует своеобразный изысканный ритмический рисунок, полезно пропеть диктант хором с ритмическим аккомпанементом, используя бубен, ложки и другие шумовые инструменты.

1. Подведение итогов.

2. Оценка работы учащихся.

В течении урока дети были активны, работали с интересом, показали хорошие знания предыдущего материала и получили хорошие оценки.

От каждой из семи ступеней мажорного или минорного лада можно построить трезвучие. В натуральном мажоре трезвучия от I, IV и V степеней будут мажорными, а остальные - минорными. В натуральном миноре трезвучия от I, IV и V ступеней будут минорными, а остальные - мажорными. Трезвучия от I, IV и V отражают наклонение лада и являются его опорой. По этой причине они называются главными трезвучиями. Трезвучия от II, III, VI и VII ступеней - побочные трезвучия.

Рис. 3. Трезвучия в тональности натурального до-мажора.

Подобно звукам и интервалам аккорды в системе лада также выполняют определенные функции. На функциональность аккорда влияет несколько составляющих, среди которых: свойства функциональной группы, к которой он принадлежит, окружение аккорда, смысловой контекст, устойчивость тонов лада, которые входят в него, интервальная структура и др. Вклад каждой составляющей в функциональность аккорда может меняться в зависимости от контекста.

Как вы знаете, мелодия сопровождается аккомпанементом, который в самом простом случае представляет собой последовательность аккордов. При этом играются не любые аккорды в любой последовательности, а определенные аккорды в определенных функционально-смысловых последовательностях. Такая связанная последовательность аккордов называется гармоническим оборотом. Для правильного построения гармонического оборота необходимо знать функциональность того или иного аккорда.

Существует три функциональные группы: тоническая, субдоминантовая и доминантовая. Каждая функциональная группа обладает соответствующей функцией:

Тоническая функция - утверждение ладового центра. Получение устойчивого состояния
Субдоминантовая функция - отдаление от ладового центра. Выход из устойчивого состояния для развития композиции
Доминантовая функция - притяжение к ладовому центру. Создание большого напряжения для получения кульминации в гармоническом обороте с последующим разрешением в тонику

Построение музыкальной композиции происходит относительно ладового центра, в качестве которого выступает тоника и тоническое трезвучие. Субдоминанта обладает мягкой неустойчивостью и слабо стремится разрешиться тонику. Мягкая неустойчивость обусловлена тем, что в субдоминанту входит тоника. Разрешение субдоминанты в тонику воспринимается как один из возможных путей развития композиции. Доминанта обладает сильной неустойчивостью и сильным тяготением к тонике. Это обусловлено вхождением в доминанту двух неустойчивых ступеней VII и II, стремящихся разрешиться в тонику. Разрешение доминанты в тонику воспринимается как единственный путь развития композиции. Взаимосвязь между этими тремя функциями условно показана на рис. 4. Тоника обеспечивает состояние устойчивости. Субдоминанта выводит композицию из устойчивого состояния и предлагает несколько возможных вариантов её развития. Доминанта как бы "притягивает" к себе различные варианты, предложенные ранее субдоминантой, для достижения кульминации в развитии гармонического оборота и направляет его в устойчивое состояние.

Рис. 4. Взаимосвязь тоники, субдоминанты и доминанты.

Наглядно продемонстрировать взаимодействие основных функций можно при помощи бумеранга. Перед броском бумеранг находится в руке человека в определенном месте пространства, что можно трактовать как устойчивое состояние - тоника. Из устойчивого состояния бумеранг выводит его бросок - субдоминанта. В зависимости от начальных условий бумеранг может удаляться от тоники и лететь по разным траекториям, но в через определенный момент времени бумеранг достигает точки наибольшего удаления, доминанта, изменяет своё направление на обратное и возвращается к месту его броска, к состоянию устойчивости, к тонике.

В общем виде схема развития гармонического оборота выглядит так:

T	не Т	T
устойчивость	->	неустойчивость	->	устойчивость

В полном гармоническом обороте принимают участие все функции. На рис. 5. зелёными стрелками показано направление развития основного гармонического оборота T->S->D->T.

Рис. 5. Общая схема возможного развития гармонического оборота.

Из рисунка видно, что возможны обороты T->S->T, T->D->T, S->T, T->D->S->T и др.

Все трезвучия лада принадлежат к той или иной функциональной группе. При построении гармонического оборота одно трезвучие можно заменить другим трезвучием из той же функциональной группы.

Рис. 6. Функциональные группы в натуральном до-мажоре.

Трезвучие VI ступени входит в тоническую и субдоминантовую группу, а трезвучие III ступени - в тоническую и доминантовую. В зависимости от контекста в этих трезвучиях будут сильнее проявляться свойства либо одной функциональной группы, либо другой.

Для построения гармонического оборота необходимо выполнить два действия:

Выбрать схему гармонического оборота.
Подставить в схему трезвучие из соответствующей функциональной группы. То есть, в позицию субдоминанты можно поставить трезвучие II, IV или VI ступени, а в позицию доминанты - трезвучие III, V или VII ступени. А в позицию тоники чаще всего ставится тоническое трезвучие от первой ступени.

По мере удаления от тонического трезвучия вправо и влево уменьшается звуковая связь с ним и увеличивается степень неустойчивости трезвучий:

T - тоническое трезвучие. Самое устойчивое трезвучие
SII - cамая сильная субдоминанта. Cильная неустойчивость и сильное отдаление от ладового центра. Не содержит общих с тоническим трезвучием тонов. Сильный контраст, так как SII имеет противоположное относительно лада наклонение. Если лад мажорный, то SII - минорное трезвучие и наоборот
DIII - самая слабая доминанта. Слабая неустойчивость. Слабое притяжение к T. Содержит два общих с тоническим трезвучием тона. Контрастное звучание
S - слабая неустойчивость - cодержит тонику. Обладает ладовой функциональной активностью, так как наклонение S совпадает с наклонением лада
D - сильная неустойчивость - содержит VII и II ступени. Обладает ладовой функциональной активностью благодаря совпадению наклонения с ладом. Сильное стремление к T
SVI - самая слабая субдоминанта, сильная звуковая связь с T и очень слабая неустойчивость (cодержит два общих с тоническим трезвучием тона, включая тонику). Мягкий контраст
DVII - самая сильная доминанта - очень сильное стремление к тонике. Не содержит общих с тоническим трезвучием тонов. Большая напряженность в звучании из-за тритона между крайними тонами. Сильный контраст

Под определением "сильная" и "слабая" подразумевается звуковая связь трезвучия с тоникой. Степень устойчивости трезвучий лада относительно тонического трезвучия показана на рис. 7.

Рис. 7. Устойчивость и звуковая связь трезвучий относительно T.

Одно из правил классической теории музыки говорит о том, что развитие гармонического оборота должно происходить с нарастанием напряженности в звучании и последующий аккорд должен звучать напряженнее предыдущего. Разделение трезвучий на "сильные" и "слабые" позволяет строить гармонические обороты в соответствии с этим правилом: SVI->S->SII, DIII->D->DVII. Обратный порядок следования трезвучий будет ослаблять напряженность, как и переход D->S. Однако это не значит, что их нельзя использовать в музыке. Во-первых, данное правило относится к классической теории музыки, а во-вторых, на построения в музыке оказывают влияние не только правила и рекомендации, но и контекст, в котором используется гармонический оборот. Предположим, cветофор показывает красный свет, но в радиусе 300 метров нет ни одного движущегося транспортного средства. Как следует поступить, дождаться момента, когда загорится зелёный свет или спокойно перейти дорогу шириной 3 метра? Согласно правилам дорожного движения нужно стоять и ждать, пока не загорится зелёный свет, а согласно окружающей ситуации можно дорогу и перейти (хотя в развитых странах за это выпишут штраф, поэтому пример не очень удачный).

Пример 1. T->D->S->T в до-мажоре

С функциональной точки зрения данный оборот использовать не следует по причине ослабления напряженности. Если же рассмотреть ситуацию в рамках контекста, то получится следующее. В контексте мелодии переход T->D можно сыграть по-разному, например, так:

Из примера отчетливо слышно, что переход T->D является утверждением, а не какой-то попыткой, просьбой и т.п. D звучит достаточно устойчиво, что можно записать так:

D(T) можно трактовать как доминанта, воспринимаемая как трезвучие тонической группы.

Предположим теперь, что данный оборот используется в куплете песни, текст в котором имеет весёлый, оптимистичный или жизнеутверждающий (как в нашем примере) характер. В этом случае куплет нужно сыграть с использованием мажорных трезвучий. Но что тогда играть после D? Минорный аккорд не будет соответствовать характеру текста. Если вернуться в тонику, то композиция завершится, не успев начаться. Если перейти в другую тональность, то изменится настроение, а это нам не нужно. В натуральном до-мажоре три мажорных трезвучия. Значит, для развития композиции в условиях данного контекста переход D->S вполне обоснован.

Пример 2. T->SII->SIV->D->T в до-мажоре

Если данный оборот рассматривать в системе мажорного лада, то получается следующее. В натуральном мажоре SII - минорный аккорд, а SIV - мажорный. SII как субдоминанта сильнее SIV, но SIV обладает ладовой активностью, как мажорный аккорд в мажорном ладе и поэтому имеет преимущество перед SII. Переход T->SII - это изменение настроения из мажора в минор. SII->SIV - это возврат в исходное мажорное наклонение. То есть, SII используется не для усиления неустойчивости, а для получения контраста в гармоническом обороте.

Если рассматривать интересующий нас оборот в системе параллельного переменного лада (натуральные до-мажор и ля-минор), то получается следующее. II ступень в до-мажоре является IV ступенью в ля-миноре. Переход T->SII можно рассматривать как временный переход в тональность ля-минора с временным закреплением тоники на ступени ля. Тогда исходная схема преобразуется в схему:

По силе субдоминанты равны, но SIV(мажор) имеет преимущество, так как развитие гармонического оборота начинается и заканчивается в мажоре.

Примеры 1 и 2 рассматривались в контексте конкретной композиции с определенной мелодией, которая оказала влияние на характер гармонического оборота. Изменение мелодии может привести к изменению функциональных связей в гармоническом обороте и, возможно, сказанное выше не будет верно при объяснении новой ситуации.

Функциональность ступеней

Если посмотреть на рис. 6, то нетрудно заметить, что ступени являются не только элементами лада, но входят в трезвучия той или иной функциональной группы. В тоническое трезвучие входят III и V ступени и как тоны тонического трезвучия эти ступени являются устойчивыми. Если же рассматривать ступени как элементы гармонических функций, то с этой точки зрения данные ступени уже не будут устойчивыми, так как лад с функциональной точки зрения представляет собой систему с единственным устойчивым центром - тоникой, а все остальные ступени лада являются неустойчивыми. Мы знаем, что VII ступень лада является неустойчивой и она стремиться разрешиться в тонику. Сыграем в натуральном до-мажоре гармонический оборот T->S->D->T и в момент игры доминантового трезвучия сыграем разрешение VII->I.

Пример 1. Разрешение VII->I

Теперь сыграйте на доминантовое трезвучие переход I->VII.

Пример 2. Разрешение I->VII

Второй переход звучит гармоничнее первого. Но более всего удивляет то факт, что тоника I разрешается в самую неустойчивую ступень лада - VII. Как это возможно? Всё очень просто. Звучащий в данный момент аккорд образует временную систему с новым центром, относительно которого выстраивается вся система тяготений ступеней исходного лада. В натуральном до-мажоре трезвучие от пятой ступени является доминантовым трезвучием. Но это же трезвучие можно представить как тоническое трезвучие в тональности соль-мажор. Если в тональности до-мажор переход выглядит как I->VII, то относительно соль-мажорного трезвучия он выглядит как IV->III. Новый центр существует совместно с исходным ладовым центром и подчиняется ему. Смещения тоники не происходит. Это можно представить так: ступень взаимодействует с системой аккордов, которая существует в системе лада с неизменной тоникой (рис. 8). Таким образом, функциональность ступени выражена двумя составляющими: неизменной функциональности ступени относительного ладового центра и изменяемой функциональности ступени относительно текущего аккорда. По отношению к одному аккорду ступень будет устойчивой, а по отношению к другому аккорду - неустойчивой. По отношению к одному аккорду ступень будет влиять на вид аккорда, а по отношению к другому аккорду ступень никак не будет проявлять себя в нём. Это ещё раз подтверждает высказывание о том, что функциональность и смысл каждого отдельного звука (элемента или системы) в музыке изменяется в зависимости от окружающих его звуков (элементов или систем).

Рис. 8. Взаимосвязь ступени и её окружения.

Показанный выше пример относится к случаю, когда мелодия строится под заданное аккордовое сопровождение, что характерно при импровизации на синтезаторе под автоаккомпанемент. Если необходимо построить аккордовое сопровождение для известной мелодии, то в этом случае уже аккорды подстраиваются под мелодию, а не наоборот.

По отношению к звучащему в данный момент аккорду ступень может быть аккордовой (если ступень входит в состав данного аккорда) или неаккордовой (если она не входит в аккорд). Эта характеристика часто упускается из вида, что приводит к следующему: учащийся пытается строить мелодию относительно ладового центра и никак не может понять, почему у него ничего не получается. А не получается потому, что при игре мелодии под аккомпанемент нужно выполнять построения относительно аккордового окружения, а не центра лада. Если рассматривать ступени как тоны, входящие или не входящие в состав трезвучия, то в этом смысле входящие в состав аккорда ступени будут устойчивыми, а все остальные - неустойчивыми. Если же рассматривать ступени с точки зрения функциональной системы лада, то в этой системе, как уже говорилось, существует только одна устойчивая ступень - тоника, а все остальные ступени являются неустойчивыми.

\u0421\u0440\u0435\u0434\u0438 \u043c\u043d\u043e\u0436\u0435\u0441\u0442\u0432\u0430 \u0430\u043a\u043a\u043e\u0440\u0434\u043e\u0432 \u043c\u0430\u0436\u043e\u0440\u0430 \u0438 \u043c\u0438\u043d\u043e\u0440\u0430 \u043d\u0435\u043a\u043e\u0442\u043e\u0440\u044b\u0435 \u0438\u043c\u0435\u044e\u0442 \u0431\u043e\u043b\u0435\u0435 \u0432\u0430\u0436\u043d\u043e\u0435 \u0437\u043d\u0430\u0447\u0435\u043d\u0438\u0435, \u0442\u0430\u043a \u043a\u0430\u043a \u043d\u0430\u0438\u0431\u043e\u043b\u0435\u0435 \u0445\u0430\u0440\u0430\u043a\u0442\u0435\u0440\u043d\u044b \u0434\u043b\u044f \u043b\u0430\u0434\u0430. \u00a0

\u0413\u043b\u0430\u0432\u043d\u044b\u043c\u0438 \u043d\u0430\u0437\u044b\u0432\u0430\u044e\u0442\u0441\u044f \u0442\u0440\u0435\u0437\u0432\u0443\u0447\u0438\u044f, \u043f\u043e\u0441\u0442\u0440\u043e\u0435\u043d\u043d\u044b\u0435 \u043d\u0430 I (\u0442\u043e\u043d\u0438\u043a\u0435), IV (\u0441\u0443\u0431\u0434\u043e\u043c\u0438\u043d\u0430\u043d\u0442\u0435) \u0438 V (\u0434\u043e\u043c\u0438\u043d\u0430\u043d\u0442\u0435) \u0441\u0442\u0443\u043f\u0435\u043d\u044f\u0445 \u043b\u0430\u0434\u0430, \u043a\u043e\u0442\u043e\u0440\u044b\u0435 \u043f\u043e\u044d\u0442\u043e\u043c\u0443 \u0442\u043e\u0436\u0435 \u043d\u0430\u0437\u044b\u0432\u0430\u044e\u0442\u0441\u044f \u0433\u043b\u0430\u0432\u043d\u044b\u043c\u0438. \u00a0

\u0422\u0440\u0435\u0437\u0432\u0443\u0447\u0438\u0435, \u043f\u043e\u0441\u0442\u0440\u043e\u0435\u043d\u043d\u043e\u0435 \u043d\u0430 I \u0441\u0442\u0443\u043f\u0435\u043d\u0438, \u043a\u0430\u043a \u0438\u0437\u0432\u0435\u0441\u0442\u043d\u043e, \u043d\u0430\u0437\u044b\u0432\u0430\u0435\u0442\u0441\u044f \u0442\u043e\u043d\u0438\u0447\u0435\u0441\u043a\u0438\u043c. \u0422\u0440\u0435\u0437\u0432\u0443\u0447\u0438\u0435, \u043f\u043e\u0441\u0442\u0440\u043e\u0435\u043d\u043d\u043e\u0435 \u043d\u0430 IV \u0441\u0442\u0443\u043f\u0435\u043d\u0438, \u043d\u0430\u0437\u044b\u0432\u0430\u0435\u0442\u0441\u044f \u0441\u0443\u0431\u0434\u043e\u043c\u0438\u043d\u0430\u043d\u0442\u043e\u0432\u044b\u043c \u0438 \u043d\u0430 V \u0441\u0442\u0443\u043f\u0435\u043d\u0438 \u2014 \u0434\u043e\u043c\u0438\u043d\u0430\u043d\u0442\u043e\u0432\u044b\u043c. \u041a\u0430\u043a \u0432\u0441\u044f\u043a\u043e\u0435 \u0442\u0440\u0435\u0437\u0432\u0443\u0447\u0438\u0435, \u043a\u0430\u0436\u0434\u043e\u0435 \u0438\u0437 \u0432\u044b\u0448\u0435\u0443\u043a\u0430\u0437\u0430\u043d\u043d\u044b\u0445 \u0438\u043c\u0435\u0435\u0442 \u0434\u0432\u0430 \u043e\u0431\u0440\u0430\u0449\u0435\u043d\u0438\u044f \u2014 \u0441\u0435\u043a\u0441\u0442\u0430\u043a\u043a\u043e\u0440\u0434 \u0438 \u043a\u0432\u0430\u0440\u0442\u0441\u0435\u043a\u0441\u0442\u0430\u043a\u043a\u043e\u0440\u0434.

Сайт для учеников Е. А. Климина . и не только

Обращения трезвучия – это аккорды, состоящие из нот с теми же названиями, что у исходного трезвучия, но но в басу у которых находится не основной тон, а терцовый или квинтовый.

Это определение кажется сложным, но всё окажется гораздо проще, если обратиться к примерам. Возьмем мажорное трезвучие, построенное от ноты Ре.

Перенесём основной тон на октаву выше. Он окажется сверху, а внизу будет терцовый. При этом названия нот останутся те же самые. Так строится первое обращение трезвучия, которое называется секстаккорд .

Третье обращение трезвучия называется квартсекстаккорд . Оно образуется, если переместить ноты трезвучия таким образом, чтобы внизу оказался квинтовый тон.

- У трезвучия внизу основной тон. Трезвучие обозначается с помощью маленьких букв 5 и 3 (Б 53 , М 53 , Ум 53 и Ув 53 ). В простейшем виде оно состоит из двух терций.

- У секстаккорда внизу терцовый тон. Секстаккорд обозначается маленькой цифрой 6 (Б 6 , М 6 , Ум 6 и Ув 6 ). В простейшем виде внизу у него терция, а наверху – кварта.

- У квартсекстаккорда в басу квинтовый тон. Квартсекстаккорд обозначается цифрами 6 и 4 (Б 64 , М 64 , Ум 64 , Ув 64 ). В простейшем виде и него внизу кварта, а наверху – терция.

С обращениями трезвучия хорошо знакомы те, кто играет на музыкальном инструменте обычные упражнения: арпеджио и аккорды.

Отличить трезвучие и его обращения друг от друга на слух – непростая задача. Чтобы более успешно делать это, попробуйте найти подобрать свой мысленный образ для каждого из аккордов. К примеру, это могут быть дом, растущее рядом дерево и воздушный шар в небе над ними.

Квартсекстаккорд создает ощущение полета. Он парит в

небе, как воздушный шар.

Секстаккорд – стройный, как дерево. Он тянется вверх,

Трезвучие – спокойное и надежное, как дом.

Если эти сравнения Вам не помогают, придумайте свои.

Примеры звучания мажорного и минорного трезвучий с их обращениями также можно послушать здесь.

Это нужно знать твердо

Первое, что нужно выучить по данной теме, это ступени, на которых строятся обращения главных трезвучий:

- Тоническое трезвучие T 53 строится на первой ступени;

- Тонический секстаккорд T 6 – на третьей;

- Тонический квартсекстаккорд T 64 – на пятой;

- Субдоминантовое трезвучие S 53 строится на четвертой ступени;

- Субдоминантовый секстаккорд S 6 – на шестой;

- Субдоминантовый квартсекстаккорд S 64 – на первой;

- Доминантовое трезвучие D 53 строится на пятой ступени;

- Доминантовый секстаккорд D 6 – на седьмой;

- Доминантовый квартсекстаккорд D 64 – на второй.

Расположение главных трезвучий и их обращений на ступенях мажора и минора.

Во вторых, необходимо знать строение трезвучия и его обращений (из каких интервалов они состоят). В первую очередь это касается мажорных и минорных аккордов. Что касается обращений уменьшенного и увеличенного трезвучий, то их строение должны знать старшеклассники .

Схема строения трезвучий с обращениями.

Для старшеклассников и родителей

Выше трезвучие, секстаккорд и квартсекстаккорд рассматривались в своем простейшем виде. Однако, существует и много других вариантов построения этих аккордов. Один и тот же аккордовый тон может браться одновременно в разных октавах, тоны могут чередоваться в различном порядке.

Варианты мажорных секстаккордов от ноты Фа-диез. Все они представляют собой различные комбинации трех тонов: Ре, Фа-диез и Ля. При этом, внизу всегда звук Фа-диез (терцовый тон).

Строить такие аккорды учатся студенты музыкальных училищ с курсе гармонии. При это важно соблюдать следующие принципы:

- В состав аккорда входят звуки только с теми названиями, которые присутствуют и в простейшем виде

- В басу у трезвучия – основной тон, в басу у секстаккорда – терцовый тон, в басу у квартсекстаккорда – квинтовый тон.

© Евгений Климин 2014-2016. Все права защищены. Разрешено копирование единичных экземпляров в учебных целях. При цитировании ссылка на источник обязательна. Размещение материалов сайта на других ресурсах и использование их в коммерческих целях без разрешения автора запрещено.

Читайте также: